Lo que queda

Nelson Ramos sobre Diego Lev

– Comentarios realizados en una entrevista llevada a cabo por Santiago Tavella

Diego Lev trabaja en el taller que yo dirijo. Es un muchacho joven y una persona muy seria en su profesión. Su postura es de una gran honestidad. Es culto, está bastante más informado ahora que antes. Desde que llegó al taller ha crecido. Aunque trabaja en un estudio de publicidad, no deja de lado su vida artística y siempre actúa en el taller. Si bien no puede venir todos los días por el trabajo, repone viniendo los sábados de mañana y se queda hasta la tarde. Lo realmente importante es ver el placer que le da hacer las cosas. Yo creo que hacer es un placer, y eso es lo que siento cuando veo trabajar a Diego y cuando lo veo cómo pasa horas y horas y horas y ni se le oye; está metido en lo suyo, elaborando. Eso es lindísimo.

Y el taller es como una gran familia. Es un tipo muy cariñoso y eso se nota en la obra.
Quiero dejar sentado que es un tipo abierto a todas las tendencias, a todos los conceptos, y considero que eso es fantástico. Lo importante es que los miembros del taller y los artistas en general sean abiertos a las cosas. Que pueda pintar al óleo pero que también pueda trabajar en el espacio. Incluso, Diego hizo una experiencia en el espacio que aunque no fue exitosa en todos sus términos tampoco lo frustró. Le sirvió y el rechazo no le afectó para nada. Utilizó un elemento extrañísimo, que es la garrafa de gas de tres kilos, de las chiquitas. Había comprado algo así como 250 garrafas e hizo tres obras. Y bueno, no funcionó del todo. De repente no estaban logradas totalmente... Fueron rechazadas en un certamen, pero eso no lo cerró. Lo que importa es ese estar abierto a las cosas. Él estaba pintando y dijo “voy a hacer eso porque hace tiempo que lo tengo metido acá y lo hago y punto”. Es un tipo sumamente abierto.

Creo que lo que importa es lo que va a venir ahora. Tengo fe en ese tratamiento, porque lo conozco desde hace años. 

En esta fase más reciente es fantástico verlo trabajar con esos cortes minúsculos que hace de cuadriculado del cartón. Esto nace poco a poco.
Insisto en el uso de los materiales no tradicionales. Siempre insistí en el taller con la utilización de elementos no tradicionales. Es un poco el concepto que tengo: que se saque partido de las cosas más económicas, como puede ser un cartón gris. Sostengo que el protagonismo es del propio material.

Lo que más se impone en la obra de Diego, en este caso, es el material. Es ese cartón que está trabajado, que está tajeado. A veces la mancha de color cuenta o no, no importa. De repente lo que más importa es ese material que se fue transformando a través de los cortes. Él lo pinta arriba, lo empieza a tajear, empieza a dibujar con una trincheta y después va levantando papelitos. Son obras muy sensibles.

A veces pensé que iba a dar a María Elena Vieira da Silva, y cuando hablé con él de eso, él no sabía quién era Vieira da Silva. Su obra nació de una postura totalmente honesta. Es lo que hemos hablado muchas veces en cuanto a la honestidad en el trabajo. Y acá en el taller se da eso. 

En el taller se nombró a Diego para exponer. Esta es la obra que va a exponer. Yo vengo insistiendo en que es necesario que muestre su trabajo. En el caso de Diego, yo creo que debe mostrar. Sé que va caminando. Sí, va caminando.

Lo que uno hace es para que la gente lo vea. Es el ejercicio de la obra de un individuo que cumple una etapa. Y creo que importa. Es un estímulo, es un incentivo, es un premio. Qué mal hay en que vos muestres o que vendas un cuadro. No pasa nada. Podés ser un profesional como cualquier otro. Depende de cómo uno se lo tome. No es un problema de ego, yo creo que es un problema necesario. Llega un momento en que querés entablar un diálogo. A lo sumo, lo verá más o menos gente, en la medida en que haya un intercambio con gente que vea algo de lo que vos estás haciendo. Como que ahí empieza. Es un aporte.

Creo que va a estar bien, que va a ser interesante. Y a mí Diego me importa. Yo tengo mucha fe en él y creo que sé a dónde va. Hay quien dijo por ahí que la técnica que está usando es una cosa vieja. A mí no me importa y a él no le importa. En realidad, hoy se puede decir que todas las técnicas son viejas. Todo vale. Lo que importa es lo que se puede hacer con esas técnicas. Es como decir que el óleo es viejo; acá no hay nada viejo. Cuando hay que expresarse se toma lo que más te sirva. Pienso que es muy sencillo.

Para mí son todos ejercicios. No creo que uno se ponga a hacer obras de arte. Creo que uno se pone a disfrutar y hacer cosas y después, si quedan bien, macanudo. Por ejemplo, ahora estamos preparando una obra en la cual esta incluido también Diego, y se me ocurrió una cosa. Yo le di a cada uno un móvil, una madera de dos metros diez por cuarenta centímetros, y van a haber veintipico de alumnos que van a trabajar y entre ellos está Diego, y cada uno haciendo lo suyo. Es una experiencia que después va a ser fantástica cuando armemos y juntemos todo en una galería. Ese es el tipo de cosas que hacemos siempre acá en el taller. O sea, es lo que me importa. Pero Diego, además, ha estado experimentando en otros caminos también. Eso es lo fundamental. Y a mí me va a interesar mucho ver lo que viene después de esto. Y eso es importante, que no se quede.

Pérdidas y rescates: los experimentos de un joven artista

Sobre destrucciones, recuperaciones y permanencias en la obra de Diego Lev

– Por Alicia Haber

Fascinación de lo matérico

Desde el principio de su trayectoria revela una enorme atracción por la materia. No obstante utilizar colores, opta por enfatizar los efectos matéricos antes que subrayar los cromáticos. Diego Lev (Montevideo, 1976), alumno del Taller de Nelson Ramos desde 1998 y expositor novel aunque esta ya sea su tercera muestra individual, manifiesta una vez más esas características de su lenguaje en la presente exposición, que realiza para la Galería de la Alianza Uruguay - Estados Unidos.

La serie que exhibe es el resultado de un proceso que comenzó a partir de un trabajo inicial llamado Metro de Madrid (2001), continuado en tres obras que envió al Certamen organizado por la Caja de Profesionales Universitarios, en 2002, llamadas Envío de Kovno a la Bienal de San Pablo, Envío del Shtetl de Divin a la Bienal de San Pablo y Envío de Vilna a la Bienal de San Pablo. Más adelante desarrolló, en 2002 y 2003, la serie que titula “Lo que queda”.

Incisiones, cortes y trazos

En “Lo que queda”, usa cartón como soporte e intensifica los elementos matéricos, agregando películas de colores que forman capas. Comienza por pintar todo de blanco, luego superpone varios tonos de paleta baja para, en una tercera etapa, cortar con la trincheta, elaborando marcas y tajos. Al final realiza una operación de sustracción de pintura y materia, de barrido de los residuos y los elementos sobrantes. Lo desechado es rescatado para pasar a integrar otra zona de la obra.

Son fundamentales todas las operaciones que hace con la trincheta. Rompe, no puedo hacer nada sin romper (confiesa Lev); rasga, arranca, quita, troza, corta, secciona, desbasta, raja, fragmenta, y algunas veces somete el soporte a procesos que hasta incluyen una inmersión en agua o una rociada con la ducha.

El material queda marcado por la trincheta —que tajea, y raspa retirando colores—, por los barridos de los sobrantes de materia y color, y en ocasiones también por la acción del agua. La pulpa del cartón queda en evidencia. Superficies irregulares, rugosas, y un bajorrelieve sutil singularizan las postulaciones visuales de este artista. Lev subraya los elementos táctiles y presta atención a lo tridimensional, aunque aún trabaja en el plano bidimensional.

Esa inclinación por lo matérico y lo táctil está presente desde la gestación de su trayectoria. Previamente ha trabajado sobre papeles gruesos, sobre tela con generosos empastes de capas pictóricas y materiales adosados, y con collages. Creó series que recuerdan al arte matérico, al arte abstracto uruguayo de los años sesenta, a ciertas corrientes españolas informalistas. Ha probado y prueba diversos caminos dentro de esas líneas.

Esta vez, con las incisiones propicia una continuidad del espacio en la materia, genera conceptualmente la idea de un espacio mayor al bidimensional del cuadro, sugiere cierto infinito, configura un espacio de incidencia delante y detrás del cuadro y de alguna manera se establece en un punto en el que se empieza a ignorar las fronteras entre pintura y escultura; aunque por ahora maneja el concepto cuadro-caja, no va más allá y está en una de las tantas fases de experimentación. También trata a la obra como objeto porque estudia sus cuatro lados.

Nunca emplea bocetos previos. En su producción interviene, asimismo, lo aleatorio. Lev no sabe lo que va a quedar al final, y cuando descascara tampoco tiene seguridad del resultado último; va decidiendo sobre la marcha. El material lo lleva, sus gestos nunca son los mismos, y su propia ansiedad lo impulsa a trabajar con intensidad, sin pasos premonitorios. Le interesa saber cómo responde el cartón, le gusta especular mientras trabaja y respeta lo que va apareciendo.

La composición depende en buena medida del accidente, de la casualidad y de la improvisación para lograr libertad creativa. Lev adopta técnicas propias del automatismo al involucrar el azar. Y ese interés por lo accidental se ve no solo en esta obra que presenta en la Alianza Uruguay - Estados Unidos, sino en los 2000 dibujos en pequeños cartones pintados de negro que guarda en su taller de la calle Porongos y con los que planea hacer una instalación. En ellos juega con el blanco sobre negro, genera formas logradas con automatismo, escribe textos buscando lo inconsciente, se somete a la creación de una escritura realizada en momentos de enorme fatiga para evitar que la razón corte la inspiración.

Inmune a lo figurativo y a lo naturalista, Lev produce una obra abstracta y se inserta en la tradición del arte abstracto-geométrico. Sus configuraciones anicónicas son geométricas, pero de cuadrícula irregular. En ellas el damero y la ortogonalidad son puestos en cuestión. Las líneas no son paralelas ni continuas; su ritmo varía, a veces aparece lo enmarañado, y lo sereno suele contrastar con lo sincopado. Hay un contrapunto entre orden y desorden, un diálogo entre automatismo y construcción, y una contraposición entre lo racional y lo irracional. El artista define una geometría dinámica. Horizontales, verticales, diagonales y variedad de trazos quedan visibles.

Las zonas del cartón son diversas: hay planos menos trabajados, otros más texturados. Lev genera ritmos dispares, vacíos y plenos, y tramos sensibles. Hay en sus líneas contracciones, dilaciones y algunas convulsiones que contrapesan con lo plácido.

El formalismo residual está ahí, el artista encuentra en la geometría un cierto mundo afín, y las líneas le importan. Pero no encierra símbolos —como sucede con los torresgarcianos—, o compartimenta en colores definidos; las líneas subrayan la irregularidad, el vacío o un vacío apenas ocupado.

Quedan resabios de pintura en los tajos. Donde Lev rompió, entra la pintura y deja una huella. En algunas zonas los rastros son más amplios y el color dice presente con más énfasis. Hay obras con más intensidad de colores en diversas áreas y con otras áreas menos cromáticas, más jugadas a la visión de la marca y el soporte y a los remanentes que quedaron en las trazas. También los colores se despliegan de manera geométrica pero irregular.

El dinamismo está enfatizado, asimismo, por el uso del color, que sobrepasa y sobresale de toda definición geométrica clara. Formas cromáticas irregulares están situadas en sectores diferentes del cuadro. Las obras hablan de búsquedas disímiles: en algún caso gruesas rayas se abren y cierran; en otros casos hay formas coloridas desplegadas de abajo hacia arriba en forma vertical; en alguna pintura el color surge en el costado o arriba apenas como una gruesa línea negra, y en otras pinturas hay elementos veteados de tonalidades delicadas. Formas invasivas, formas tranquilas, códigos visuales diversos, y una cierta violencia contenida, una cierta implosión, están presentes.

Lev tesauriza el vestigio. Deja los residuos que caen y los valora como parte de la obra. Aprecia el proceso, la memoria de lo realizado, el acontecer y el fragmento. Lo procesual es evidenciado. Los momentos del material aparecen ante la vista del espectador. El artista toma bolsitas de nylon y guarda todo lo que es descartado, y lo vuelve a usar en la obra. Lo descartado se integra al cuadro en la zona inferior y marca una línea horizontal volumétrica.

Hay un elemento corporal, performático, pues Lev actúa sobre un material de manera especial. Sus operaciones manuales con la trincheta implican una actuación, así como también sucede cuando usa las manos y los dedos cuando retira y barre lo que sacó al cortar y raspar. Hace y deshace y vuelve a hacer, y pone en tela de juicio la construcción de la obra, para luego afirmarla en una interesante alternancia de complejidades.

Ecos de la historia del arte moderno

Para expresarse, Lev recurre al décollage, una práctica de deconstrucción y una técnica que ha tenido varios cultores en el arte moderno. “Décollage”, como término, apareció por primera vez impreso en el Dictionnaire abrégé du surréalisme, que acompañó el catálogo de la Exposition Internationale du Surréalisme (Galerie Beaux-Arts, París, 1938). Fue inventado por varios artistas en un sistema de pensamiento simultáneo; el décollage es una poligénesis. Su origen se vincula con el surrealismo y la figura de Léo Malet, quien hablaba de décollages en 1934; luego, en 1949, Raymond Hains comenzó a realizar décollages en afiches sociales y políticos; posteriormente, en los años cincuenta, Jacques de la Villeglé, François Dufrêne y Mimmo Rotella usaron la técnica en forma consistente en todos los afiches que encontraban en las calles; de ahí surgió el término affichistes y a sus producciones se les llamó affiches lacérés (afiches lacerados). Pero la época de oro se asocia al Nuevo Realismo, movimiento liderado por el crítico Pierre Restany. También Wolf Vostell, del movimiento internacional Fluxus, utiliza prácticas vinculadas al décollage. Pero Lev solo utiliza la técnica y lo hace a su manera; no tiene relación con el mundo formal de los artistas citados ni con el empleo de sus imágenes, ni recurre al objet trouvé y al ready made de los afiches callejeros. Su manera de usar la técnica es idisiosincrásica.

En la obra de Diego Lev pueden verse ecos de hallazgos de Lucio Fontana y su Espacialismo, del “concetto spaziale”, “il buco”, “il taglio”, “el piquage”, inventados por el artista ítalo-argentino. Fontana fundó el Espacialismo y comenzó a agujerear y tajear en 1951. Pero tampoco se puede decir que Lev sea un continuador de la obra de Fontana, ya que lo que plasma el joven uruguayo es totalmente diferente.

Sus imágenes recuerdan a algunas composiciones de Maria Elena Vieira da Silva, la pintora portuguesa, que fue una figura fundamental del arte abstracto, y en particular pueden citarse algunas obras de ella de paleta baja —como Composición (1948)—, con las que se encuentran similitudes. Pero la técnica y el cromatismo de la famosa creadora son muy diferentes a los de Lev. Y además, tal como lo manifiesta su maestro, Nelson Ramos, Diego Lev nunca había oído hablar de Vieira da Silva ni de su obra.

El automatismo al que recurre en ocasiones es muy apreciado por el arte moderno y contemporáneo; es una tradición que puede remontarse al arte japonés y chino —vinculado al pensamiento taoísta y Zen—, a ideas de Leonardo da Vinci —quien recomendaba mirar las manchas de una pared para inspirarse—, a los experimentos surrealistas, al expresionismo abstracto y el action painting, y a figuras como Jean Arp, André Masson, Joan Miró, Tristan Tzara, Robert Rauschenberg y Jackson Pollock, entre tantos otros.

Herencia del maestro

Cuando se está en un taller y con una presencia de la talla de Nelson Ramos es muy fácil dejarse influenciar. Y es imposible negar que Diego Lev tiene elementos de la estética de Ramos. En su obra hay resonancias. Es evidente que el alejamiento del cuadro tradicional y la cercanía al cuadro-objeto, o la búsqueda de elementos que superen la bidimensionalidad, que son parte de la trayectoria de Ramos, también atraen a Lev. Ramos exploró la ruptura del plano dentro del cuadro, creando estructuras abstractas con papeles en sus obras —“Rasgados” y “Tapados”— y, además, tiene toda una creatividad en cajas y obras plástico-espaciales. La penetrabilidad sugerida por Lev revela ecos del lenguaje de Ramos y sus obras plástico-espaciales. Es evidente también que hay reminiscencias de Ramos en la austeridad y en el uso de elementos “pobres”, como el cartón, así como el énfasis en los valores táctiles, y el empleo del color ascético y despojado. Pero el lenguaje de Lev es muy diferente del de Ramos; logra el suyo propio. El joven creador no queda atrapado por la obra de su maestro, pues descarta el collage y la construcción hacia fuera, la minuciosa y delicada elaboración de formas que se abren al espacio, así como las referencias temáticas que existen en muchas creaciones de Ramos. El resultado termina siendo otro, no hay ninguna obra de Lev que se parezca a una de Ramos. El alumno logra indagar en su propio sendero.

Connotaciones y lecturas posibles

Aparentemente, puede hacerse solo una lectura formal de las obras de Diego Lev. Esta vez, además, no les ha puesto título a sus cuadros, como lo hacía en otras oportunidades (entre sus obras anteriores pueden citarse: Intuición de Barcelona, Paisaje a Mondrian, Sobre las mujeres, Sobre la sinapsis, Inseminación I, Inseminación II, Futura, Antigua, Bucólico frío, Los miedos, La ceguera, Envío de Kovno a la Bienal de San Pablo, Envío del Shtetl de Divin a la Bienal de San Pablo, Envío de Vilna a la Bienal de San Pablo). Y deja entonces con menos claves de acceso al espectador.

Pero esa lectura atendiendo exclusivamente a la forma sería reduccionista y limitada. En realidad, si la que se emplea es una mirada más lenta, más cuidadosa, cuando se ven sus obras se piensa en algunos temas, connotaciones y metáforas. Parecen cartografías, mapas, edificios, ciudades. Lo primero que sugieren es una especie de alusión a la urbe, una estructura cuyos ecos son arquitectónicos y urbanísticos, y en la que los juegos complejos pueden evocar una ciudad con esquemas y ritmos gráficos. La multiplicación de espacios puede corresponder a la multiplicación de puntos urbanos. El propio artista, que se niega a dar demasiadas pistas sobre sus obras, no rechaza esta posible lectura.

Una de las ciudades aludidas puede ser Montevideo. Esta lo atrapa y lo relaciona con su identidad uruguaya. Dice Lev: Ninguna calle me es tan propia como lo son las calles de Montevideo. Cuando llego a Montevideo después de un viaje y vengo del aeropuerto por la Rambla o Avenida Italia, tengo la sensación de que nada nuevo me espera, eso no es del todo bueno, pero es estar en casa. También hay citas oblicuas a ciudades europeas donde vivió su familia, a israelíes que visitó, y a sitios variados.

Lev, con sus incisiones y descascaramientos, hace pensar en lo que hay detrás de las cosas, en los residuos que quedan; convoca el palimpsesto urbano, despierta el interés en las huellas de la vida en las calles, en las urbes, en la historia de la gente que las habita.

Sus incisiones pueden leerse como surcos, zanjas y senderos. Los de Lev son espacios que absorben al ser humano hasta hacerlo desaparecer. El artista invita con sus cortes a ir al fondo del cartón para entrar en otro espacio, para ver más allá de lo que se observa con los ojos. Una segunda realidad buscada y necesitada es su sello. Subraya la mirada múltiple.

Puede asociarse el arte de Lev con un territorio arado, con la necesidad de ver qué hay debajo de la tierra, como una apuesta a la arqueología de la historia, de la memoria, del espacio.

También podría leerse su obra como referencia a historias humanas. El descascaramiento del soporte puede ser una metáfora de la piel. La piel con cicatrices encubre heridas; existe una geografía vital debajo de la epidermis. La metáfora de la piel podría tener que ver con las pieles orgánicas que están en capas; si se remueve una aparece otra, y luego puede surgir una nueva para cubrir heridas. Las nuevas pieles indican que hay heridas preexistentes. Los cortes aleatorios exponen pieles de diferentes tiempos, traen colores, contextos, narrativas discordantes. Hubo procesos de deterioro; existen capas, pero nacen nuevas formas. Esta obra, que parte de laceraciones y acaba en un producto terminado, puede referirse a regeneraciones; para curar las pieles heridas se regeneran los tejidos.

Al trabajar con la trincheta de la manera que lo hace, Lev menta metafóricamente mermas, perjuicios, naufragios, lesiones, privaciones y caducidades. Pero también al construir sus obras, connota procesos de reivindicaciones, reconquistas, reparaciones y rehabilitaciones.

Con sus incisiones, Lev puede apuntar a excavar en el pasado, tanto personal como comunitario. Su trincheta puede ser un escalpelo, cuya acción duele pero da dividendos emocionales y cognitivos porque se descubren cosas.

La obra sugiere un deseo de ver más en la historia, de sumergirse en la memoria, de observar las huellas buenas y malas de la vida. El artista pone atención a lo que hay que descartar, está atento a los procesos de dejar y abandonar, y finalmente de rescatar lo que debe permanecer. No sería descabellado pensar que está connotando las acciones de olvidar y recordar.

Si bien hay restos que se han perdido, rascando la superficie se pueden ver sus trazas, lo que dejaron. Por eso el título que elige Lev para su muestra tiene que ver con su lenguaje, en el que afirma la permanencia detrás de las apariencias. Aclara el artista: “Lo que queda” explica muy bien el proceso de mi pintura, voy y voy sacando más que poniendo, el título pone de relieve las oposiciones: eterno/efímero, destrucción/resistencia, esencial/superficial. No hago referencia a si lo que queda es poco o no. Hay una posible mirada pesimista, pero también subyace una mirada optimista que afirma que, después de todo, hay cosas que quedan, ¿es importante que queden cosas? Creo que es lo único importante.

Esos temas llevan inevitablemente a un aspecto fundamental de su vida. Las raíces judías son esenciales para Lev; si bien no hay obra explícita, imágenes referenciales o títulos que conduzcan a esa decodificación, su producción está impregnada de vivencias identitarias, ya que este joven está inmerso en todo lo relativo al judaísmo. Sus obras son también un etnospacio.

Si bien no quiere guiar al espectador, ni atarse a un tema, ni poner títulos que orienten una lectura, lo cierto es que las tres obras que antecedieron a esta serie (presentadas en el certamen de la Caja de Profesionales Universitarios, 2002) tenían títulos muy reveladores. Se llaman Envío de Kovno a la Bienal de San Pablo, Envío del Shtetl de Divin a la Bienal de San Pablo, Envío de Vilna a la Bienal de San Pablo. Había un juego conceptual detrás. Eran posibles envíos a la célebre Bienal paulista cuya temática giraba alrededor de lo metropolitano, obras realizadas en tres sitios donde hubo judíos pero casi desaparecieron por los pogromos y el Holocausto. En realidad esos envíos así presentados eran imposibles, porque ya no hay judíos, como Lev, que hagan arte en esos sitios. De haber existido una comunidad hoy como la hubo en el pasado, algún artista judío, tal vez su alter ego del pasado, podría haber participado en la Bienal. Lo cierto es que hoy él puede hacer este homenaje a tres sitios caros a su pertenencia identitaria y a su historia familiar: Kovno (donde nació el abuelo materno, Oseas, llamado Sique, en Lituania), Shtetl de Divin (donde vivió su abuelo Jaime, en Polonia), Vilna (donde nació la abuela paterna, Masha, en Lituania). Él vive; entonces puede jugar con la idea de hacer el envío, crearlo; hay continuidad, no todo se perdió.

Conversando con Diego Lev se descubren otros elementos que reafirman hasta qué punto lo conmueven el Holocausto y las historias que tienen que ver con las pérdidas de millones de judíos en Polonia y Lituania, los dos países de donde proviene su familia. Por ejemplo, fue para él una gran experiencia removedora encontrarse con el envío lituano en la Bienal de Venecia 2001, donde se proyecta un video-arte con tema de judíos sobrevivientes del nazismo; se mostraba un campo de concentración de Lituania, y la obra terminaba con shir a partisanim, el canto de los partisanos judíos que lucharon contra los nazis.

“Lo que queda” puede leerse entonces como la subsistencia luego de experiencias negativas, como la prolongación de la existencia, como la perseverancia para perpetuarse, como la continuidad. No hay en el mundo moderno y contemporáneo, discurso visual o verbal generado en el seno judío, que se cree (consciente o inconscientemente) sin tener en cuenta el Holocausto. Todo los judíos que viven hoy en cierta manera son “sobrevivientes por accidente”. Por otra parte, el Holocausto ha creado un compromiso diferente con la identidad; se ha vuelto más importante perpetuar la cultura de una manera u otra: rechazar la herencia cultural judía ya no es tan fácil luego del genocidio, en un siglo en el que incluso se llegó a inventar una “solución final”. El deseo de pertenecer a la comunidad puede haberse incrementado a partir de ese gran trauma. Es sabido que la identidad personal y grupal se refuerza en comunidades que sufren opresión, persecuciones, desplazamientos.

La idea de los vestigios que inspira la obra de Lev se relaciona con la identidad. Desde el punto de vista identitario, su vida se construye como un palimpsesto complejo de identidades múltiples en las que inciden lo uruguayo y lo judío. Por otro lado, un elemento de inquietud de su cartografía tiene que ver con la historia de migraciones y con la propia estructura identitaria, que no está organizada alrededor de un centro fijo; no es inmóvil, sino que fluye, cambia y es descentrada; está siempre en proceso. Las identidades se construyen en forma dinámica y de alguna manera eso puede verse en el dinamismo de sus obras. La construcción social y personal de la identidad no se agota en una definición simple, y se articulan simultáneamente diferentes narrativas.

La ansiedad sobre la identidad es uno de los temas clave de la condición judía moderna y contemporánea. Diego Lev lo vive así y su problemática también gira sobre esa misma inquietud, debido a las tensiones entre lo nuevo y lo antiguo, lo religioso y lo secular, la integración y la identificación, la aculturación y la asimilación, la posibilidad de vivir en Israel y el deseo de permanecer en la diáspora. El amor a Uruguay y el vínculo con la Tierra Prometida son el resultado de una vivencia muy profunda, y están referidos ambos a su compromiso interior: uno de los aspectos de las identidades polifónicas a los que los uruguayos no son ajenos en esta época de migraciones.

Y Lev trabaja y crea en ese contexto porque es inevitable. Lo importante es que mientras los artistas judíos no han creado como judíos, no han trabajado tampoco como no judíos. Su arte ha sido una expresión más íntima de ellos mismos como son, incluyendo el hecho de que son judíos cada uno en su grado individual, sostiene Harold Rosenberg.